محمدرضا اصلانی: مدرن بودن غرب‌زدگی نیست

به گزارش روابط عمومی به نقل از روابط‌عمومی انجمن مستندسازان سینمای ایران، بیست‌وسومین نشست‌ ماهانه‌ی «مستندهای ایران‌شناسی» به نمایش فیلم مستند «چیغ» ساخته محمدرضا اصلانی و نقد و بررسی جنبه‌های کمتر دیده‌شده‌ی ویژگی‌های سینمای او، به‌ویژه نسبت‌اش با فرهنگ ایران اختصاص داشت.

«چیغ» مستندی است با ویژگی‌های قوم‌نگارانه که با زبانی اسطوره‌ای به سویه‌های پنهان دین یارسان و افسانه‌ی آفرینش در این دین می‌پردازد. این فیلم در سال ۱۳۷۶ در مجموعه «کودکان سرزمین ایران» به تهیه‌کنندگی شادروان محمدرضا سرهنگی ساخته و در استان کرمانشاه فیلمبرداری شده است.

در ابتدای نشست، حمید جعفری، رئیس هیئت‌مدیره انجمن مستندسازان سینمای ایران، درباره نسبت سینمای محمدرضا اصلانی با تعریف رایج سینمای مستند و نظریه‌های سینمایی گفت: ما وقتی به سینمای محمدرضا اصلانی می‌رسیم، باید همه تعاریف‌های‌مان از جمله تعریف رایج از فیلم مستند را عوض کنیم و کنار بگذاریم. نباید فراموش کرد که اول اثر بود و بعد نظریه پدید آمد، ولی به مرور، نظریه بر اثر نه تنها غالب شد و امروز حتی گاهی مقدم شمرده می‌شود. اما وقتی به سینمای اصلانی می‌رسیم، باید این نکته را مد نظر قرار دهیم که اول اثر، بعد نظریه. برای مثال، فیلمی که دیدیم، مستند بود؟ داستانی بود؟ پیش از هرگونه تقسیم‌بندی، باید بدانیم که با یک اثر سینمایی مواجهیم که همه این تقسیم‌بندی‌ها را کنار می‌زند. آقای اصلانی با اولین فیلمش، «جام حسنلو» معلوم کرد که به این تقسیم‌بندی‌ها کاری ندارد و به‌عنوان یک فیلمساز مولف دارد کار دیگری می‌کند. وقتی فیلمسازی، شروع کارش با اثری است که این‌طور شروع می‌شود: «معرفت دیدن اشیا است و هلاک همه در معنا» و بعد تصویر چشمی را می‌بینیم که پلک می‌گشاید؛ این دعوت به طور دیگر دیدن است. حتی طور دیگر دیدن تقسیم‌بندی‌های رایجی که اسیرشان هستیم.

حمید جعفری در بخش دیگری از صحبت‌ها درباره جایگاه هنری محمدرضا اصلانی گفت: محمدرضا اصلانی در حوزه‌های بسیاری یک شروع‌کننده است و در این شروع، بسیار با شهامت به دیگران جرئت می‌دهد. ما و بچه‌های ما که خیلی از او آموختیم و واقعاً جرات خودمان را از او گرفتیم. وقتی او «جام حسنلو» را ساخت، یکی از مهم‌ترین مدیرهای فرهنگی کشور گفت: «ما پولمان را دور ریختیم!». همان‌موقع به فیلمساز دیگری سفارش ساخت فیلم دیگری از همین جام طلایی حسنلو دادند که امروز هیچ نامی حتی در کتاب‌های تاریخی سینمایی از آن به میان نیامده و ماندگار نشده است. اما سال‌ها بعد، «جام حسنلو» در تمام دانشگاه‌ها، پخش و تدریس شد و همچنان، بحث و گفتگو درباره آن ادامه دارد.

اصلانی یکی از اولین مجموعه‌های شعر موج نوی ایران، «شب‌های نیکمتی، روزهای باد» را در سال ۱۳۴۴ منتشر کرد و در آن مدت هم هیچ‌وقت رابطه‌اش با سینما قطع نشد. بعدها احمدرضا احمدی و دیگران، این مسیر را ادامه دادند که مسیر درخشانی هم هست. این‌ها نکات مهمی بود که لازم بود عرض کنم. من یک جمله از ایشان را همیشه به یاد دارم: «باید کاری که می‌کنی، مال خودت باشد حتی اگر اشتباه است. بهتر از این است که کپی کنی و درست کپی کنی.» او همیشه طوری به مستندسازان جرات می‌داد که خیلی تاثیرگذار بود.

همچنین در این نشست، ابراهیم مختاری، مستندساز، کارگردان و نویسنده که در جریان ساخت تعدادی از آثار اصلانی با او همکاری داشته است، راجع به تجربه همکاری خودش با محمدرضا اصلانی و مولفه‌های آثار او گفت: من دستیار کارگردانی را با مجموعه تلویزیونی «دلیران تنگستان» به کارگردانی همایون شهنواز آغاز کردم و همان‌جا با محمدرضا اصلانی هم آشنا شدم؛ موجب آشنایی هم زنده‌یاد مهرداد فخیمی بود که از یاران آقای اصلانی و فیلمبردار اغلب فیلم‌های ایشان بود و در «چنین کنند حکایت…» در بخش فیلمنامه‌نویسی هم با آقای اصلانی همکاری داشت. جای محمدرضا مقدسیان خالی است که بیش از من با محمدرضا اصلانی ارتباط و همکاری داشت تا زمانی که فوت کرد؛ یادش گرامی. اصلانی تهیه‌کنندگی یکی از بهترین آثار مقدسیان به نام «کوره‌پز خانه» را بر عهده داشت که امیدوارم یک روز در اینجا پخش شود. همایون پایور از دیگر اعضای گروه محمدرضا اصلانی هم خوشبختانه در اینجا حضور دارد. من دستیار کارگردان و برنامه‌ریز محمدرضا اصلانی در مجموعه تلویزیونی «سمک عیار» بودم که بعد از ساخت ۱۲ اپیزود به علت اختلاف با تهیه‌کننده، کارگردانی مجموعه را به کس دیگری واگذار کردند. این‌ها را برشمردم که بگویم اصلانی لذت تدوین را به من نشان داد و من لذتی را کشف کردم که تا قبل از آن نچشیده بودمش. صدابرداری معمولاً از تدوین جداست ولی من صداگذاری «مش اسمال» را هم انجام دادم که اثر جالبی بود.

وی یادآور شد: در سال ۱۳۵۵، به اصلانی از سوی دوست خوبم، بهمن فرمان‌آرا توصیه شدم که دستیار کارگردانی و برنامه‌ریزی «شطرنج باد» را انجام دهم. در آن اثر هم محمدرضا مقدسیان مشارکت داشت، منوچهر صفرزاده هم حضور داشت که متأسفانه، دو ماه پیش درگذشت. تدوین فیلم «کودک و استثمار» هم از جمله تدوین‌های لذت‌بخشی بود که انجام دادم و در کنارش، یاد گرفتم. معمولا این‌طور بود که من، محمدرضا مقدسیان و محسن عبدالوهاب فیلم‌هایمان را در مرحله مونتاژ نهایی به هم نشان می‌دادیم و به هم در رفع مشکل کمک می‌کردیم تا آثار کیفیت بهتری پیدا کند. در یکی از آن کارها مشکلی پیدا کردیم که هیچ‌کدام نمی‌توانستیم آن را حل کنیم، اصلانی در آنجا به کمک آمد و توانست آن را حل کند. اتفاقی که قبلاً هم افتاده بود. گره‌گشایی تدوین از نظر من کار ساده‌ای نیست؛ نگاهی می‌طلبد که ارتباط صحنه و مضمون را درک کند. این نکته در فیلم «چیغ» و در فیلم اول اصلانی هم نمود دارد.

همان‌طور که حمید جعفری گفت، اولین اثر محمدرضا اصلانی، «جام حسنلو» در سال ۱۳۴۶ ساخته شد و جالب است که در فیلم «چیغ» هم تمام عناصر تصویری و سازنده آن فیلم را می‌بینیم؛ همان چشم و همان پلک. همان نوع نگاه و همان ساختن جهان از طریق و به بهانه یک جام. وقتی به فهرست آثار اصلانی نگاه کردم، دیدم که در یک بخش از آثار ایشان، همین ترتیب و همین نگاه مدام ادامه پیدا کرده است. بخشی از آثار او را می‌توان مستندسازی طبق تعریف متداول دانست که «کودک و استثمار» در این دسته قرار می‌گیرد یا فیلم مستند «مش اسمال». اما «جام حسنلو» فیلم مهمی است و پایه‌گذار فیلم‌های بعدی است که می‌تواند به کشف و رمزگشایی این نوع آثار اصلانی کمک کند.

سعید عقیقی، فیلم‌نامه‌نویس، مدرس و منتقد سینما، راجع به نقش فریدون رهنما در تحول سینمای مستند در ایران و نسبت او با محمدرضا اصلانی خاطرنشان کرد: باید از فریدون رهنما به عنوان پدر معنوی سینمای آوانگارد ایران یاد کنم. وقتی او به عنوان شاعر و متفکر وارد فضای تولید فیلم در ایران شد، به لحاظ تاریخی، جز چند مستند اولیه ابراهیم گلستان مستندی به آن شکل وجود نداشت. رهنما گروهی از جوانان را در گروه مستندسازی «ایران زمین» دور هم جمع کرد و به جوان‌ترها میدان داد. فریدون رهنما در سه عرصه تاثیرگذار بود: ۱- روی شعر، از احمد شاملو تا بیژن الهی به‌وضوح به این تاثیر اذعان دارند؛ ۲- میدان دادن به جوانان برای تولید مستندهای آوانگارد و شروع ساخت مستند از بناهای تاریخی، با ایده مرکزی «بازگشت به ریشه‌ها» که روی آن بسیار تاکید می‌کرد. خودش هم مستند «تخت جمشید» را ساخت که از نظر من، می‌شود دوره مستندسازی آوانگارد را به بعد و قبل از این فیلم تقسیم کرد؛ ۳- راه دادن جوانان برای ساختن فیلم‌های هشت‌میلیمتری و بنیانگذاری سینمای آزاد که جدا از تأثیرش بر کارگاه نمایش و بحث‌های مرتبط به آن است. در واقع، این جامع‌الاطرافی که رهنما به آن اعتقاد داشت، در محمدرضا اصلانی و سینمای او تا حد زیادی قابل مشاهده است. اینها را گفتم که بگویم «تخت جمشید» هم مستندی درباره تخت جمشید نیست. یعنی درباره یک بنای باستانی تاریخی که فیلم بسازیم و تحویل بدهیم، این هدفش نیست. ویژگی «تخت جمشید» و «جام حسنلو» رساندن یک مستند تاریخی به مفهوم آفرینش است. وقتی دوربین رهنما از آسمان پایین می‌آید، انگار کسانی از آسمان به زمین می‌آیند و این بناها را می‌سازند. در «جام حسنلو» اصلانی هم این اتفاق رخ می‌دهد. مورد بعد اینکه هر دوی این فیلمسازان، از دنیای شعر می‌آیند. ترکیبات تصویری که می‌تواند بیان شاعرانه داشته باشد، در آثار هر دو فیلمساز مشترک است.

محمدرضا اصلانی با یادکرد از زنده‌یادان محمدرضا سرهنگی، تهیه‌کننده فیلم «چیغ» و مرتضی پورصمدی، فیلمبردار و یار دیرینه او در فیلمسازی گفت: مدرن بودن غربزدگی نیست. مدرن بودن یعنی ما ملتی هستیم که ملی بودن خودمان را جهانی می‌کنیم و برای جهانی شدن، باید ملی بودن خودمان را نو کنیم نه اینکه همچنان تکرار کنیم. این مسئله‌ای است که وجود دارد و مدیران ما متوجه آن نیستند؛ تنها کسی که متوجه بود، فریدون رهنما بود.

اصلانی درباره اسرارآمیز بودن اثر گفت: من نیازی نداشتم که فضای اسرارآمیز بسازم چون این فضای اسرارآمیز در همان فضا، آن درخت و برکه جوشان که فیلمبرداری شد، وجود داشت. کردها قومی نیستند که این اسطوره‌ها را فقط در قدیم داشته‌اند، بلکه این اسطوره‌ها با آنها زندگی می‌کنند. اصلا این‌طوری نیست که من چیزی را آورده و اضافه کرده باشم، بلکه همه‌چیز همان‌جا وجود داشته است. زنی که آن دعا را می‌خواند، صبح، ظهر و شب این دعا را می‌خواند و من به او نگفتم که بخوان، فقط از او تصویربرداری کرده‌ام. در واقع، من نفس زندگی این مردم و نه سطح زندگی آنها را دیدم. آنها کار نمی‌کنند بلکه خلق می‌کنند. یکی از اصطلاحات آنجا درباره خداوند «بافنده» است، بدین معنی که خدا، جهان را بافته است. در واقع، آنها خلیفه خداوند برای بافتن جهان هستند. کسی که بافنده است یعنی دارد جهان را می‌بافد و نه اینکه فقط یک حصار یا «چیغ» را ببافد. این موضوع حیرت‌انگیزی است. رولان بارت معتقد است: «یک اثر وقتی اثر است که امر روزمره را به امر بنیادین و امر بنیادین را به امر نمادین تبدیل کند.»

سعید عقیقی راجع به اهمیت نظم در آفرینشگری سینمایی در آثار محمدرضا اصلانی بیان کرد: مهم این نیست که چه صحنه‌ای شکار شده است، بلکه مهم ایجاد نظم در مرحله آفرینشگری و ترکیب‌بندی مناسب بین بقیه اجزاست که آن جزء را قدرتمندتر می‌کند. چیزی که من در آثار اصلانی دوست دارم، همین نکته است؛ اینکه مثلاً وقتی یک داستان جنایی مثل «شطرنج باد» در اختیار او می‌گذارید، آخرین چیزی که ممکن است به یاد آدم بماند، آن جنایت است. آنچه که به یاد ما می‌ماند، ترکیب‌بندی بصری فیلم است، تقسیم‌بندی اجزای آن و تمام وقتی که صرف ترکیب‌بندی نقاشانه تک‌تک آن پلان‌ها شده است. یا آن صحنه دعا خواندن در «چیغ» که ممکن است هر مستندسازی که آن منظره را ببیند، بخواهد آن را تصویربرداری کند. اما نکته‌ای که خیلی اهمیت دارد به ویژه برای کسانی که با شبکه‌های اجتماعی در تماس هستند، اشتهای بزرگی است که در تفسیر فیلم‌ها وجود دارد و به مرور دارد حالت بیماری پیدا می‌کند؛ یعنی یک دقیقه از یک سخنرانی طولانی را می‌بینی و درباره آن قضاوت می‌کنی، آن نه به خودی خود خوب و نه به خودی خود بد است. وقتی از یک دقیقه دوست‌داشتنی حرف می‌زنید، آن یک دقیقه حتماً قبل و بعدی دارد. ممکن است کاملاً مقصود کلی گوینده نسبت به آن یک دقیقه برعکس باشد. مثل همان بحرانی که در خواندن شعر وجود دارد. در حرف‌های هر آدمی که ممکن است مجموعه سخنرانی‌اش کلا پرت باشد، ممکن است چند جمله مفید وجود داشته باشد. به آن لزوما هنرمند نمی‌گویند بلکه محتوای کلی اهمیت دارد؛ اینکه آن جزء در چه کلیتی قرار گرفته است. آن عصا در طول فیلم ساخته می‌شود و بعد به دست پیرمرد می‌رسد. بدون طی این مرحله، این تکه مفهوم پیدا نخواهد کرد و اگر یک بخش از آن را در فیلم دیگری ببینید، لزوماً به این مفهوم دست پیدا نمی‌کنید.

این منتقد سینما درباره اینکه آیا زبان شاعرانه در آثار سینمایی محمدرضا اصلانی وجود دارد، پاسخ داد: اگر ترکیب‌بندی تصاویر شما را به احساسی برساند، این‌ می‌تواند شعر به زبان سینما باشد. اما صفت شاعرانه برای سینما، تا حدی تقلیل دادن رسانه سینما است. البته این موضوعی است که شاید نیاز به مقاله یا کتاب داشته باشد. اما اینکه یک نفر بگوید یک نقاشی شاعرانه است بدین معنی است که نقاش سعی کرده با تلاش فراوان، خودش را به یک مصراع یا بیتی از یک شعر نزدیک کند، بنابراین آن فرد بدون اینکه بخواهد، دارد می‌گوید یک رسانه اوجی به نام شعر وجود دارد و بقیه مدیوم‌ها ذیل آن تعریف می‌شوند. اینها هنرهای مستقل هستند. از طریق تماشا و تجزیه پلان‌های یک فیلم می‌توانید به حس خوبی برسید که یک شعر به شما می‌دهد. ترکیب‌بندی حرکات دوربین در آثار آنجلوپولوس لزوماً شبیه هیچ شعر معینی نیست ولی این خودش می‌تواند فی‌نفسه یک شعر باشد. این چیزی که می‌خواهم بگویم کاملاً ایرانی است. وقتی پالین کیل می‌خواهد از برناردو برتولوچی تعریف کند، عنوان مقاله او «شاعرانگی تصویر» است که نشان‌دهنده الویت دادن او به مفهوم کشف‌شده در تصویر است در صورتی که در ایران، بسیاری از هنرها سال‌ها متوقف بوده‌اند و تنها هنر پیوسته ایرانی در طول تاریخ، شعر است. بنابراین این ایده که هر هنری در اوج، شعر است، بیشتر به برداشت ما از این موضوع برمی‌گردد، یعنی یک مقداری به این ربط دارد که ما هرچیزی را با نمونه‌های متعالی آن مقایسه می‌کنیم. هر حماسه‌ای برای ما شاهنامه است. هر غزل عاشقانه‌ای برای ما باید بتواند با سعدی و حافظ رقابت کند. در عین حال که در نیمه اول، سه هیچ بازنده است. با هر موقعیتی که بخواهیم این را توضیح بدهیم، باز به پله اول بازمی‌گردیم، بنابراین آن چیزی که برای درک مفهوم شاعرانگی لازم داریم، این است که شعر امروز را لزوماً با شعر دیروز در رقابت نگذاریم که باز مدیوم‌های تاریخی متفاوتی دارند. نکته بعدی این است که آنها هم بر اثر گذشت زمان و طی طریق تاریخی، به این جایگاه رسیده‌اند که الآن داریم راجع به آنها حرف می‌زنیم. نکته بعدی اینکه مدام مدیوم‌ها را با هم مقایسه نکنیم. آن مفهوم باب‌شده در دانشگاه‌های ما که وارداتی هم هست، این است که همه‌چیز لزوماً بینارشته‌ای تعریف نمی‌شود، به‌ویژه وقتی که نقطه عزیمت آن گم شود. مثلاً رشته ما چیز دیگری است و وقتی با مدیوم سینما آشنا می‌شویم، هرچیزی برای ما تازه به نظر بیاید در صورتی که برای کسی که کارش و رشته‌اش فیلم است، شاید آن چیز، موضوعی روزمره و رایج باشد. به این دلیل است که می‌گویم باید در کاربرد شاعرانگی تصویر یا سینمای شاعرانه تردید کرد. در نهایت، اگر دنبال شاعرانگی هستید، حتی در صحنه‌های خطابه مسیح در «انجیل به روایت متی» پیر پائولو پازولینی با آن شکل از تدوین یا حتی دوربین روی دست در «ادیپ» می‌توان شاعرانگی پیدا کرد و لزوماً به مفاهیم تغزلی مربوط نمی‌شود. اسم تئوری سینمای پازولینی «سینمای شعر» است در صورتی که وقتی فیلم‌ها را می‌بینیم، به آنچه که از شعر در تخیل ما هست، زیاد مربوط نمی‌شود.

ناهید رضایی، مستندساز، از حاضران در جلسه گفت: من فکر می‌کنم یکی از نکات مثبت فیلم «چیغ»، به جز فرم و شکلی که متفاوت است و می‌خواهد شیوه جدیدی ارائه دهد، همان صحنه راز و نیاز است. از اول، زنان در این اثر مهم هستند، چهره زنان و بچه‌ها در آن مهم است. ما به کرات صدای زنان را در آن می‌شنویم. همین زن، برای بچه و گوسفندان لالایی می‌خواند. ناگهانی نیست که آن راز و نیاز این‌قدر به دل می‌نشیند. آن فهم عمیقی که نسبت به این خانواده و افرادی که جلوی دوربین بوده‌اند، شکل می‌گیرد را می‌خواهم با فیلم «گبه» محسن مخملباف مقایسه کنم که برای من سراسر تصنع بود. در حالی که این فیلم اصلا آن احساس تصنع را نداشت. این آدم‌ها و زنان فقط یک قاب زیبا نیستند که مسحور زیبایی آنها بشویم، اتفاقی که در «گبه» می‌افتد. حتی حضور زنان در «چیغ» انگار بیشتر از مردان است. «چیغ» علاوه بر نوآوری‌هایی که دارد، پایبند به شناختن شخصیت‌ها به همان شیوه قدیم هم هست و این ترکیبی است که اثر را جذاب می‌کند.

اصلانی در سخنان پایانی گفت: ساخت یک مستند از یک موضوع حداقل شش ماه طول می‌کشد. در صورتی که جهان امروز، روزبه‌روز است یعنی امروزش با فردا متفاوت از هم است. بنابراین هر خبری که فیلمساز بدهد، کهنه شده، فرسوده و از دور خارج شده است. از این‌رو فیلم‌های مستند نمی‌توانند خبر یا اطلاعات بدهند، برای اینکه دوره اطلاعات دادن در فیلم‌های مستند تمام شده است و رسانه‌های تصویری دارند این کار را می‌کنند. سینمای مستند یا خود سینما، رسانه نیست، اثر است، که با رسانه فرق می‌کند. رسانه، نظامی است که یک‌جانبه موضوع یا خبر یا کد را به سوی بیننده می‌فرستد و بیننده دریافت می‌کند. در یک اثر، کد انتقال پیدا نمی‌کند بلکه کد، اثری است که شکافته می‌شود و از دل این شکافته شدن، بیننده یا سازنده با هم در این شکاف شرکت می‌کنند. این مسئله شرکت کردن در اینجاست که اتفاق می‌افتد. ما کدها را واشکافی می‌کنیم نه اینکه آنها را معرفی کنیم. معمولاً ما فکر می‌کنیم خبر دادن یا اطلاع‌رسانی کار سینمای مستند است اما این قبلاً کار سینمای مستند بود و الآن رسانه‌های تصویری دارند این کار را انجام می‌دهند. تا قبل از ۱۹۴۵ که رسانه‌های تصویری به راه افتاد، کار سینمای مستند خبررسانی بود. در واقع، سینمای مستند مادر رسانه‌هاست. اما مادری که دیگر هیچ لزومی ندارد این شغل را ادامه بدهد چون شغل دیگری دارد. مثل زمانی که عکس آمد و پرتره‌های شبیه‌سازی از دور خارج شدند، دیگر نقاشی شبیه‌سازی نمی‌کرد و به وسیله آن، جهان ثبت نمی‌شد. متأسفانه، اینها مسائلی است که در سینمای ما و دانشکده‌های ما بحث نمی‌شود. مثل همین کلمه شاعرانه که استفاده می‌شود. پسوند «انه» به معنی شبیه است؛ مثل یک چیزی بودن در واقع فتوکپی چیزی بودن است. سینمای شاعرانه یعنی فتوکپی شعر است. فتوکپی چه ارزشی دارد؟ در هیچ جای دنیا، پذیرفته نیست. به همین جهت، جرجانی از واژه «خیال شعری» استفاده می‌کند. ما «شعر سینما» داریم. اما «شعر سینما» زبان ادبی شعر نیست، کلام نیست، تصویری است که فی‌نفسه شعرش را به ظهور می‌رساند.

وی ادامه داد:ما «شعر تصویر» داریم و نه تصویری که به زور کلام، شاعرانه بشود. برخی فکر کردند که اگر در یک فیلم مستند، نریشن قطعه ادبی بخوانند، این سینمای شاعرانه می‌شود. این همان سینمای شاعرانه است که فتوکپی شعر است. من با این موضوع مسئله دارم و هر موقع می‌گویند سینمای شما، شاعرانه است، می‌گویم خودتان شاعرانه هستید! سینما نمی‌تواند شاعرانه باشد. سینما می‌تواند شعر جهان را کشف کند و آن موقع است که به قول پدیدارشناسان، ما به درون شیء می‌رویم. از این جهت، پدیدارشناسان می‌گویند شیء یا ابژه، خودش را پدیدار می‌کند تا همچنان، پنهان بماند. این‌جاست که ما با پنهانی این آشکارگی مواجه می‌شویم. این آشکارگی نهایت پنهانی است. هر آن چیزی که آشکار است، بدانید دارد چیزی را پنهان می‌کند. این آشکاری جنگ‌های امروز، پنهان کردن جنگ‌های واقعی است. دارد چیزهای اساسی‌تری پنهان می‌شود. اگر ما به این جنگ‌ها نگاه کنیم، در واقع ندانستیم که چه چیزی دارد روی می‌دهد و چه آینده هولناکی برای ماست. در واقع، اشیاء به‌شدت معترض هستند که آنها را کشف کنیم. آنها نمی‌خواهند خودشان را برملا کنند. اعتراف کار سختی است اما اعتراف اصیل‌ترین و اخلاقی‌ترین کار ممکن است که بشر می‌تواند انجام دهد. کار یک فیلمساز، به اعتراف درآوردن ابژه‌ها و اشیاست، نه اینکه آنها را محاکمه کند بلکه آنها را به سخن بیاورد. چون به سخن دربیایند، اعتراف خواهند کرد. جهان خاموش است و کار ما این است که جهان را به سخن دربیاوریم. نه اینکه ما از جهان سخن بگوییم. وقتی ما از چیزی سخن می‌گوییم، داریم آن را دست‌دوم می‌کنیم. باید آن چیز خودش سخن بگوید. در این فیلم، «چیغ» از خودش سخن می‌گوید و من از آن سخنی نگفتم.

در پایان این نشست که سودابه فضائلی نویسنده، مترجم و پژوهشگر ایرانی، همایون پایور، مدیر فیلمبرداری کهنه‌کار سینمای ایران و ناهید رضایی مستندساز از جمله مهمانان آن بودند، از محمدرضا اصلانی، ابراهیم مختاری و سعید عقیقی با اهدای یک لوح سپاس، تقدیر به عمل آورد.

بیست‌وسومین نشست‌ ماهانه‌ی «مستندهای ایران‌شناسی» به همت انجمن مستندسازان سینمای ایران و انجمن دوستداران شاهنامه البرز (اشا) و با همکاری سازمان نظام پزشکی کرج، غروب روز دوشنبه، ۲۵ دی ماه، در سالن آمفی‌تئاتر سازمان نظام پزشکی کرج برگزار شد.

انتهای پیام